Головна

Акушерство   Анатомія   Анестезіологія   Вакцинопрофілактика   Валеологія   Ветеринарія   Гігієна   Захворювання   Імунологія   Кардіологія   Неврологія   Нефрологія   Онкологія   Оториноларингологія   Офтальмологія   Паразитології   Педіатрія   Перша допомога   Психіатрія   Пульмонологія   Реанімація   Ревматологія   Стоматологія   Терапія   Токсикологія   Травматологія   Урологія   Фармакологія   Фармацевтика   Фізіотерапія   Фтизіатрія   Хірургія   Ендокринологія   Епідеміологія  

Мистецтво як рятівний творець альтруистически-героїчних установок

Вірші і легенди грали до появи писемність набагато більше за жизнеспасающую роль, ніж нині. Саме існування скальдів і бардів не давало тікати з поля бою. Воїн, знаючий, що він буде оспіваний або зганьблений скальдом, б'ється насмерть. Що означала ця безстрашність?

Коли в сагах описувався який-небудь конунг, перераховувалося, скільки у нього кораблів і воїнів; однак в цей опис входило особливо, скільки у нього берсеркеров. Так багато берсеркери означали в бою. Так було тисячоліття. Тисячоліття малюнки, пісні, саги надихали воїнів і мисливців, особливо тих, хто сподівався поміститися в них.

Воїнів, об'єднаних, спаяних поезією Біблії, Едди, піснею об Нібелунгах, легендою про 42 самураїв, важко перемогти. «Їх треба не тільки убити, але і повалити», - як говаривал про росіян Наполеон. Отже, їх батьки не будуть перебиті, жінки і діти не будуть відведені в гарем або рабство. Так було багато які тисячоліття. Але навіть народ переможений, однак що зберіг свої легенди, збереться в ціле, як розбризкані краплини ртуті, збереже і свої гени. Є народи, саме існування яких живо доводить значення цих легенд, цієї етичної і естетичної єдності; назвемо три: баски, євреї і цигане. Якщо у перших є територіальна єдність, то обидва останніх об'єднані лише традицією, багато в чому естетико-етичної. Недаремно євреї називають на Сході «народом книги».

Але живопис, скульптура були не менш могутнім творцем і стабілізатором етики, ніж слово. Навіть емоційно тупого і несприйнятливого глядача Рафаельовська мадонна приголомшує. Чому? Результат перевірки алгеброю гармонії, в спрощеному і вульга-ризованном для конкретності вигляді: абсолютно земна, прекрасна, велика жінка, створена для тілесних радощів. Чи Розумна вона? Це поганеньке. Вона несе свого немовляти, але не тільки несе, а віддає, віддає на страшні муки і смерть. Вона це бачить, знає, розуміє, відчуває, але не стільки притискує до себе, скільки саме жертвує; немовля пухке і красиве не небесної, а земною красою, також бачить і розуміє, що його чекає. Але не боїться. Обидва - земні. Але пливуть на хмарі. Навіть не помічається, що це плавання важкуватої матері і немовляти на хмарі - брехливо: вони повинні провалитися вниз. Але та брехня, що вони на хмарі, а не на землі, відразу підіймає їх. Це не звичайна мати, знаюча, що її син колись помре, це - чудо, і разом з тим достовірне, земне чудо. І це розуміють навіть трохи тупуваті ангелочок по кутах. Навмисне не станемо перевіряти, що про цю картину написали тисячі компетентних мистецтвознавців. Тут важливе те, що міг відчути саме рядовий глядач, продукт тривалого відбору на естетичну сприйнятливість.

Ідея самопожертвування божества ради людей в будь-якій формі, хоч би Прометея, що приніс вогонь і що походжав ради цього на вічні муки, пронизує безліч релігій і легенд. Емоційний вплив величезний, може бути і довічно. Воно стає школою, маяком, орієнтиром. Воно показує, яким треба бути в ідеалі, і якщо це нездійсненне, якщо незліченні події життя зіштовхують з шляху, продиктованого рафаелевской мадонною, то стимул до повернення на цей шлях залишиться.

Додамо, що ця картина - концентрированнейшее вираження альтруистической вищої, незаземленої ідеї християнства, готовності до добровільної жертви самим дорогим ради людства. Підкреслюємо, ідеї. Тому що практика, зокрема, укладалася, наприклад, і в знищенні альбигойцев, в спаленні в Іспанії за 320 років існування інквізиції 32 тис. чоловік і віддачі на тортури і суд більше за третину мільйона людей, у винищуванні 60 тис. гугенотов у Франції під час Варфоломеєвської ночі, знищенні мільйонів язичників в Латинській Америці, в поневоленні негрів. Протестантська практика не дуже відставала від католицької. Ці рекорди звірства над беззахисними були побиті тільки в XX в.

Майже кожний відвідувач Музею зображальних мистецтв ім. А. С. Пушкина легко пригадає дворик епохи Відродження, де височать копії микеланджеловского Давида спращой, кінні статуї кондотьера Бартоломео Коллеоне Верроккио, Гаттамелати з Нарні Донателло і поряд Артур Пендрагон, Дітріх (Теодоріх) і гробниця Фішера. Зупинимося на Коллеоне Верроккио. Могутній кінь і вершник, що підвівся в стременах, з надзвичайно вольовою, безстрашною і безжалісною особою. Найвище втілення гордості. Так би мовити, під мікроскопом доведеться шукати в історії війни і битви, які вів цей кондотьер. Так і битви-то були не дуже героїчними або кровопролитними. Ніхто з найманців Італії того часу не хотів ризикувати здоров'ям або життям, а кондотьер - втратою частини свого війська (хто став би найматися до кондотьеру, що не береже своїх солдат?), і коли вони зіткнулися з французами, що воювали «не на живіт, а на смерть», то перші ж бої кінчилися таким розгромом і потрясінням, що виникло вираження furie francaise - французька лють. Але буває, що не мистецтво наслідує життю, а життя мистецтву. Скільки безстрашності і героїзму породив Коллеоне не живої, а саме бронзовий!

З еволюційної точки зору, з позицій теорії відбору абсолютно байдуже, що може написати мистецтвознавець і художник об Моне Лізе (Джоконде). Те, що зрозуміли або відчули ці сотні або тисячі цінителів, здатних пояснити, какето досягнуте, абсолютно не важливо в порівнянні з тим, що відчули мільйони: дуже красива жінка, полуулибаясь, питає, не опускаючи очей, тебе особисто, «персональне»: хто ж ти? Цей доброзичливий екзамен і разом з тим проникливий суд, що вимагає від глядача внутрішньої сповіді, по своїй глибині, по соціальній значущості еквівалентний мільйонам сповідей віруючих в исповедальнях.

Але хто ж ця вопрошательница? У ній одночасна вся багатоплановість споглядального смутку, радості, подиву - недаремно Леонардо так Вінчи під час сеансів запрошував музикантів, артистів, поетів розважати Мону Лізу, щоб вписати всі потенції переживань в її обличчя. І вона на фоні грандіозного пейзажу виступає як рівна йому, а отже, і що має право пізнати того, на кого дивиться, за ким стежить, не спускаючи очей.

Але виникає питання: якщо так сприймається аж ніяк не владна Мона Ліза, то яку владу над собою, яку силу закону відчували люди віруючі, схиляючись перед статуєю всемогутнього Бога, перед розп'яттям або іконою? І як це використала церква?

Але закони етики в мистецтві універсальні. Лепаж, «Сільська любов». Юнак, що Спирався ліктем на пліт в рваному, заношеному одягу, в обувках - не черевиках, не чоботях, такі вони потріпані, з сумною, збентеженою, боязкою, простим, ніжним і доброю особою. Спиною до плоту дівчина з куцими кісками, в стираной-перестираной вицветшей кофтина, злидарській спідниці. Їх потяг не примітивний. Ні, це надовго, їм треба одружитися, а до того пітьма перешкод, можливо, нездоланних. Адже обидва, убогі. Але якщо їх любов переможе, то адже вони-то будуть нерозлучні, у них-то будуть Діти, вони-то - ці двоє і ним подібні - і продовжували рід людський, а не розумники, в мільярдний раз що оригінально винаходили вільну любов (у разі появи дитини самотню матір, що довічно перетворювала в рабиню). Проте, думки розходяться. «Мати дітей, кому розуму бракувало», - це по Грібоєдову, з дворянської точки зору, тоді як для більшості людей дитина - передусім зайвий голодний рот. І ось в «Прекрасній сімці», вже забутому американському фільмі, безстрашний вершник, стрілець, кондотьер, що постійно ризикує життям, признається в тому, що у нього-то самого ніколи не хваталохрабростистать сім'янином, щоб піклуватися про дружину і дітей, відповідати за їх долю і що боягуз - не батько сімейства, який його зрадив ради порятунку своєї сім'ї, а він сам. І признається в своєму боягузтві під час відчайдушної перестрілки (в якій його невдовзі застрелили).

Мистецтво, як і життя, має безліч граней. Граф Анрі де Тулуз-Лотрек, син від шлюбу між родичами, батько і мати якого приховано несли рецессивний ген обмінного дефекту, зухвалого ламкість кісток, що знівечила йому ногу, стає великим художником і пише свою правду, правду поміченого ним у всіх і у всьому моральної і фізичної потворності. Щоб побачити цю потворність, йому досить тільки поглибше і погостріше поглянути. І ось портрет Іветт Гильбер, славнозвісної співачки. Тонкі руки, в констрастних довгих чорних рукавичках, особа, в якій все суцільний спотворюючий грим: червоні губи, фарбоване волосся і брови, тонка, занадто тонка особа, наскрізь хибна. Адже і це одна з граней правди! Звісно, коли це вже показане художником, написати декілька рядків коментарів незрівнянно легше, ніж розкрити кистю на третині квадратного метра полотна. Однак «моралізуванню», звісно, гріш ціна в порівнянні з образом.

Але правд багато. Є правда Іветт Гильберт. Але ось, в чи поясному портреті, або у все зростання, артистка Самарі рветься до нас з рамок ренуаровских картин, вона вся тріпотить чарівністю, красою, життям - все горить, все в ній - і м'які, боязкі і такі ніжні очі або погляд, і особа, і шия, і руки, і плаття - так чудово, що відроджується віра в людську красу, зовнішню і внутрішню.

Але де ж тут природний відбір?

Троглодит, у якого почуття краси і вірності не було, не став нашим предком. Його-то нащадки вимерти. А збереглося потомство убогого юнака з картини «Сільська любов».

Проживши багато років в голоді або під страхом голоду, людина назавжди збереже повагу до їжі і передасть його своїм дітям і дітям своїх дітей. Для голодних їжа була справжньою почуттєвою насолодою, набагато більшою, ніж для записних гурманів. Мільйони фламандців, брабантцев, голландців пережили інквізицію, незліченні конфіскації, контрибуції, грабунки, облоги, сотнями тисяч бродили убогими, вмирали від голоду, холоду і інших позбавлень. Нарешті пришли незалежність, безпеку, свобода, забезпеченість або багатство. Нелегко далося. Довелося не тільки відновити зруйноване нескінченними війнами, але і відвойовувати землю моря. Але невже можна за полвека або вік забути минуле? І яка-небудь риба або лимон, срібна чаша для художника була

залишається чудом. «Ситий голодного не розуміє», і істинне походження голландського мистецтва вислизає від розуміння тих, кому не довелося роками випробовувати голод. Але ті, хто його випробував і їх наступники відкрили нам разючу красу м'ясної, рибної лавки або стола з їжею. Так виникає голландський живопис, що відкриває красу рядового пейзажу або побуту, яку людина звичайної долі без цього живопису не зрозуміє. Після усього перенесеного звичайний побут придбаває вигляд надзвичайного щастя. Але кінчається XVII в., спогади про бідняцтво проходять, голландська школа живопису з насолодою звичайними людьми або пейзажами кінчає своє існування.

Маяковский тижнями підбирав краще слово для рядка, а з незліченних можливостей в рядок «Ось я йду, красивий і...» він підібрав слово «товстий». Коли, чому саме слово «товстий» могло попасть в рядок? Але саме в цей час «товстий» - майже ідеал щастя, протилежність полуголодному, худому громадянинові недавньої епохи.

Не думається, щоб після двох-трьох поколінь неголодного існування пишнотелие, жирні або м'ясисті красуні рубенсовского типу представлялися б особливо звабними. Але у часи хронічного голоду, недоїдання, убогості, безмірних позбавлень саме ці жінки були бажаним антиподом виснаженим жінкам, саме вони носили в собі відбиток недосяжного, антиподного досконалості.

На іншому кінці землі, в Китаї, де майже все населення каждочасно працювало на грані голоду, що підганяється ним до безперервного труда, з'являється свій ідеал: випещені, не знаючих пекучих променів сонця нежнолицие дівчини і жінки зі ступнями, з дитинства перебинтованними до неможливості нормально ходити. З'являється мода на довгі нігті, що показують, що їх власниця не зайнята трудом. Для голодуючої Росії з швидко старіючими, в'янучими жінками ідеалом жіночої краси стають малявинские баби або кустодиевские купчихи.

Гостра любов до природи убогій людині звичайної долі не властива. Але в 1943-1944 рр. полумиллионним радянським арміям, що взяли Вітебськ в півкільце, довелося півроку провести на землі, де всі дерева на сотню кілометрів в колі були зрубані на настили і топку землянок, а сніг, що випав через годину ставав чорним від розривів мін і снарядів. І коли армії перекинули в нерозстріляні місця, вцілілі бігли дивитися на звичайну корову і любувалися самими звичайними хатиною або деревом, як незнаним чудом. Але, побачивши чудо, справжній художник і напише його як чудо.

Надзвичайно цінно саме для такого розуміння прекрасного свідчення одного з тих письменників, які бачили свій борг передусім в розкритті соціальних виразок свого часу, тих письменників, для яких всі кошти мистецтва служили передусім цій меті.

Цю могутню роль мистецтва парадоксальним образом засвідчив не сверхутонченний арбітр, а народник-битописатель Глеб Успенський («Випрямила»). Сільський вчитель Тяпушкин, аж ніяк не інтелектуал, супроводячи за межу якесь сімейство як ментора при дітях, попадає в Лувр і бачить там Венеру Мілосськую. «З цього дня я відчув не те щоб потреба, а прямо необхідність, неминучість самої, так би мовити, бездоганної поведінки; сказати що-небудь не те, що повинне, хоч би навіть для того, щоб не образити людини, змовчати про що-небудь нехороше, зачаїти його в собі, сказати пусту, нічого фразу, що не означає, єдино з пристойності, робити яку-небудь справу, яка могла б відгукнутися в моїй душі найменшим утрудненням або, навпаки, могло найменшим образом утруднити чужу душу - тепер, з цього пам'ятного дня, зробилося немислимим; це означало втратити щастя відчувати себе людиною, яке мені так знайомо і яке я не смів бажати вбивати навіть на волосок». «І все-таки я б не зміг визначити, в чому укладається таємниця цього художнього твору і що саме - які риси, які лінії животворні, "випрямлюють", розширюють зім'яту людську душу»..

Далі про скульптора. «Йому треба було і людям свого часу і всім вікам і всім народам віковічно і непорушно відобразити в серцях і розумах величезну красотучеловеческогосущества, ознайомити людину - чоловіка, жінку, дитини, старика з відчуттям щастя бути людиною, показати всім нам і обрадувати нас великою для всіх можливістю бути прекрасним - ось яка величезна мета оволоділа його душею і керувала»(Успенський Г., 1944, з. 278).

Навряд чи можна ясніше розкрити зв'язок між сприйнятливістю до краси і почуттям обов'язку, справедливості, правди, внутрішньої потреби і в тому, і в іншому. Показове те, що це не винищувалося, а підхоплювалося природним відбором.

Але якщо так, якщо естетична сприйнятливість так нерозривно пов'язана з етичною сприйнятливістю, то відбір на обидва соціально-необхідних властивості повинен був нерозривно сплітатися в ході становлення людства.

Вплив може бути і непомітним. У розповіді В. Гроссмана «Московська любов» діловитий інженер, всім своїм минулим, справжнім, справами, духом, побутом абсолютно непричетний до мистецтва, чекає побачення в музеї у картини Ван Гога. Йдуть хвилини; він мимовільно поглядаючи на картину, поступово проникається всім її внутрішнім значенням.

Можна захоплено роздивлятися сніжинки, любуючись їх симетрією; нормальній середній, музично непідготовленій людині доставить задоволення серія гармонійних акордів... Ми природно легко, радісно приймається гармонію, симетрію і прості відносини на зразок золотого перетину - в живописі, скульптурі, архітектурі, - словом, охоче сприймається прості закономірності, переживаючи при цьому радість, чимсь близьку до тієї, коли нам внаслідок вже не безпосереднього сприйняття, а внаслідок наполегливого труда на шкільній парті, в аудиторії або лабораторії раптом розкривається якась раніше прихована, але ємна закономірність. Ми випробовуємо естетичну насолоду, радість, нерідко зовсім не спортивну і досить часто безкорисну, від рішення шахової задачі, раптового розуміння внутрішніх закономірностей політичних подій минулого або теперішнього часу.

Коли ми радіємо красі кристала або будівлі, то під це можна підвести раціональний початок - розуміння складності або симетрії. Але красу акорду відчувають люди несвідомо, не знаючи про закон співвідношення довжин хвиль. Чарівність картини доходить і до недосвідченого глядача, не знаючого про закони констрастного сприйняття кольорів. Отже, працюють підсвідомі, інстинктивні сприйняття. Звідки ж вони?

Зі часів Маркса, Енгельса і Чернишевського уявлення про соціальну і класову природу естетичних емоцій повторювалися так настирливо і часто, що общечеловечность їх стала забуватися і абсолютно забуто те, що классики марксизму, громленому буржуазну естетику, зовсім не мали намір відмінити естетику загальнолюдську.

Передусім треба уявити собі величезну пізнавальну, інформативну, виховальну, а головне, гуртуючу роль мистецтва в житті первісних орд, позбавлених писемності. Протипоставити один одному дві орди, два племена, одне - позбавлене естетичних інстинктів і емоцій, що не згуртовується ними, а інше - ними що об'єднується. На чию користь при інших рівних умовах в чи боротьбі з природою, або між собою буде працювати груповий відбір? Однак і індивідуальний відбір міг діяти проти тих, хто не підкорявся естетичним вимогам, витікаючим з естетичних впливів, ними що не сприймаються.

Людина, не сприйнятлива до мови малюнка, живопису, скульптури, етики, легко виявляється ізгоєм. А остракізм або у германців вигнання з племені (Vogelfrei - вільний, як птах), що позбавляло людину заступництва общини, недаремно вважалося самим важким покаранням після смертної страти.

Драми Есхила і Софокла, «Іліада» і «Одіссея», звісно, були не тільки провідниками особливих естетичних початків, але і творцями загального емоційного початку, що не менше гуртувало греків древності, чим в наш час єдина, спільна мова науки гуртує математиків, фізиків, хіміків і інших дослідників всіх країн і націй.

Поема, пісня, статуя, картина - похмура, що давить або що бадьорить - створює спільність і єдність сприйняття, універсальна мова. Прописна істина, що в світі, що володіє водневими бомбами, сили війни не в малій мірі стримуються тим, що і вчені, і художники говорять спільною мовою, протягаючи один одному руки через всі межі. Але наскільки більшою доцентровою силою володіло мистецтво в доісторичні часи!

Людство знає три універсальних мови - моралі, мистецтва і наук; всі ці три мови легко переходять через будь-які географічні і навіть історичні межі; всі три мови більш інтернаціонально за будь-яке есперанто, всі три мови спираються на створену відбором соціальну природу людини.

Говорячи про універсальність мови мистецтва, не можна не зупинитися на причинах, чому ж сучасне зображальне мистецтво переживає кризу нерозуміння. Ця криза абсолютно закономірно виникла через радикальну зміну місця, яка раніше, і в древності, і в середньовіччі, мистецтво займало в повсякденному житті народу.

Справа в тому, що кожне воскресіння і велике свято (а їх було у католиків в році майже стільки ж, скільки і воскресінь) прихожане з раннього дитинства до глибокої старості проводили по многу годин в церкві; вони майже всі ці години роздивлялися картини, статуї, ікони, раки, дароносици - витвори великого мистецтва, принаймні майже завжди справа рук справжнього професіонала-художника, Волею-неволею вони в церкві зазнавали впливу мистецтва більше годин в тиждень, чим може провести в музеях за рік рядовий столичний інтелігент з вищою освітою.

З появою книгодрукування духовні інтереси людства природно у величезній мірі відволікалися на книги, а падіння релігійності, розвиток протестантства, ворожого церковному мистецтву, грунтовно отвадило населення північно-західної частини Європи від живопису і скульптури.

Інтерес до нього все більше зосереджувався в колах знання і колекціонерів. Але, втративши інтерес і розуміння маси, живопис продовжував розвиватися і ускладнюватися. Втративши свою вражаючу дію, вона перейшла в такий стан, коли непрофесіонал вже нездібний самостійно усвідомити її минулу вражаючу потужність. Цьому немало сприяє трохи снобистское відношення до глядачів багатьох навіть ідейно чесних художників. Вони вважають, що досить вдивитися в картину, і не усвідомлюють, наскільки важко без коментарем художника зрозуміти його мову навіть високоинтеллигентному відвідувачу виставки. Це утрудняє нам розуміння того, яка стимулююча і об'єднуюча дія надавала зображальне мистецтво в минулому і тим більше у часи варварства і дикості, коли кожний твір був чудом для навколишніх.

Показово, що ця криза, цей розрив майже не має місця в музиці, яка завдяки радіо, кіно, телебаченню проникла в повсякденне життя.

Розглянувши питання про кризове нерозуміння живопису, нам потрібно перейти до іншої проблеми. Чи Існує хоч тепер та спадкова гетерогенність по естетичній сприйнятливості, яку міг ніколи використати природний відбір?

Внаслідок тривалих попередніх експериментів (Вагron Р., 1970) був знайдений метод, що дозволяє оцінювати художній смак індивіда. Студенти, що тестуються при оцінці чорно-білих малюнків, розпалися на дві групи: одна група - S-віддавала перевагу симетричним, відносно простим фігурам, інша - А - асиметричні, неправильні, складні. Основне ж дослідження полягало в тому, що що тестується пропонувалися 150 поштових карток з репродукціями картин відомих художників і пропонувалося розділити їх на 4 групи:

1) що сподобалися більше усього,

2) що дуже сподобалися,

3) що не особливо сподобалися,

4) що найменше сподобалися.

Виявилося, що групі S найбільш сподобалися ті, що найменше сподобалися в групі А картини Венециано («Портрет молодої пані»), Боттічеллі («Свята діва з дитиною»), Коро («Жінка з перлами»), Леонардо так Вінчи («Иоанн Крестітель»), «Портрет Єлизавети Австрійської», Гейнсборо («Хлопчик в блакитному»), Реберн («Хлопчик з кроликом») і два портрети Франциська 1.

У картини, що найбільш сподобалися групі S попали також три портрети Рембрандта («Гендрика Стоффельс», два автопортрети) і «Синдики», рафаелевский портрет Бальтазара Кастільоне, пейзаж Утрілло, Гоген («Сіна у Парижа»). Найменше сподобалися групі S картини Пікассо, Модільяні, Тулуз-Лотрека, Сезанна, Ренуара.

Хоч частково смаки групи S і А співпали, групі А більше усього сподобалися Ренуар («Купальщица»), Ван Гог («Міст»), Вламінк («Будинок з барометром»), Домье («Збирач гравюр»), Тулуз-Лотрек («Два вальси»), Гоген («Таитянки» і «Золото їх тіла»), Дега («Гладільщици»).

Найменше сподобалися групі А, крім вже перерахованих: Леонардо так Вінчи («Богоматерь, немовля і Св. Ганна»), Лукреций Крівеллі («Благовіщення»), Редон («Квіти»), Гольбейн («Портрет Ганни Кльовської»), деякі картини Уїстлера, Коро («Ландшафт»), Гойі, Енгра («Одаліська»), Беато Анжеліко («Благовіщення»). Не можна не відмітити що студенти могли раніше бачити репродукції картин і виробити відношення до славнозвісних художників і їх творів. По Ф. Варрону, ті, що тестуються розпалися на дві полярні групи: групі S подобаються картини на релігійні теми, парадні портрети владних, знатних, святих; не подобаються картини, близькі до абстракції, експерименту, картини, що зображають незнатних жінок в буденних і сексуальних ситуаціях. Навпаки, групі А подобається «модерн», експресіонізм, імпресіонізм, кубізм, порушення традицій, динаміка; не подобається релігійна тематика.

Обидві групи чітко відрізнялися один від одного і по словниковому складу (прикметники), а при особовій оцінці з'ясувалося, що група S не тільки в картинах, але і в житті віддає перевагу прямоті, простоті, тоді як група А - складне і проблематичне.

Серед тих і інших в рівній мірі представлені ефективні і професіонально перспективні, «як простота, так і складність мають свої позитивні сторони, але приводять до разнонаправленним схильностей і досягнень» (з. 100). За результатами тестування іншими методиками «складні» виявилися більш експресивними, експансивними і красномовними, а «прості» - більш природними, дружелюбними, прямими і менш схильними до обману. Таким чином, мова йде про цілий комплекс особових властивостей.

Природний відбір на естетичну сприйнятливість був можливий лише при існуванні значної спадкової гетерогенності по цій властивості. Що ця гетерогенність існує, показано за допомогою спеціального тесту Варрона-Уелша, при якому випробуваним пропонується набір з 15 геометричних фігур і малюнків, співвідносний художній ранг яких був встановлений за незалежними оцінками великого числа художників-професіоналів. Рівень що тестується оцінювався по відповідності його оцінок професійним. Іншим мірилом був тест Готтшальда: здатність виявити в складному малюнку більш простій. Тестувалися або близнюки, що, що кінчали зі середнім віком 17,2 року, а саме 30 пар ПРО (однояйцевих) і 28 пар ДБ (двуяйцевих) близнюків італійського походження, 29 пар ПРО і ДБ американського походження. На фоні повної відсутності роль спадкових чинників у «вербальной експрессивности» (словесної виразності) у тих, що цих тестуються чітко виявилася роль спадкових чинників в «естетичній оцінці зорових відчуттів».

Основні дані зведені в таблицю, цифри якої (h2) показують, яка частка мінливості зумовлена спадковими чинниками.

Вербальная експрессивность у великій мірі визначається микросредой і наслідуванням, звідси і схожість між близнюками-партнерами незалежно від їх одне- або двуяйцевости. Навпаки, зорова естетична оцінка, як правило, внутрішній акт, що не вимагає обговорення і узгоджень. Необхідно оговорити, що тест Варрона-Уелша оцінює швидше естетичну сприйнятливість, тоді як тест Готтшальда оцінює до деякої міри интегрированно здібність до образного мислення і бачення.

Набагато більш надійні дані (Shuter R., 1966) по вивченню роль спадковості і середи в музичних здібностях. Коефіцієнт кореляції (міра зв'язку) між середніми обох батьків і дитиною становив 0,48, причому значно більшою виявилася кореляція батько-дитина (0,63), ніж мати-дитина (0,29). Підвищена кореляція з батьком в значній мірі підкріплює уявлення про роль соціальної спадкоємності в передачі або розвитку музичних здібностей. Але цікаво, що кореляція за музичними здібностями між батьком і матір'ю виявилася досить високою (f = 0,33), може бути внаслідок шлюбного підбору. Вивчення 50 пар ПРО, що зросли разом, і 5 пар що зросли роздільне, показало, що спадкові чинники, мабуть, визначають швидкість навчання і верхню межу досягнення. На двохстах парах близнюків цей висновок підтверджений (Stafford R. Е., 1970).

Отже, людство і тепер спадково гетерогенно по рівню естетичної сприйнятливості. Отже, природний відбір тим більше мав матеріал для дії в минулому.

Уявимо собі в мармурі ідеальну дівчину, якої призначено стати ідеальною, вірною, благородною дружиною і матір'ю, і ми отримаємо ряд інших грецьких статуй. Чи Стабільний цей ідеал? Зрозуміло, немає. Ось (І. Сельвінський) ідеал жіночої краси недавнього часу:

Для пухлини гіпофіза характерно: (2)
Автоматия серця
При підозрі на травматичну компресію головного мозку найбільш інформативна: (1)
Який тип розладу чутливості характерний для поразки задніх рогів спинного мозку (1)?
Аневризму аорти супроводжується дисфонией при відсутності порушень ковтання. Що ушкоджено (1)?
Тема: Захворювання периферичної нервової системи
Тема: Болю в спині

© 2018-2022  medmat.pp.ua